Um livro é só uma parte do trabalho

Tradutora de EU AMO DICK, Taís Cardoso compartilha chaves de leitura para a obra de Chris Kraus

Soube da existência de Chris Kraus através de uma entrevista que ela concedeu à revista inglesa The White Review, em 2013. Na entrevista, em tom bem-humorado típico de quem foi jovem nos anos 1980, Kraus contava, entre outras coisas, sobre a sua relação de intimidade com pós-estruturalistas franceses como Félix Guattari e Jean Baudrillard. Eram todos amigos do seu (ex-) marido, Sylvère Lotringer, e Kraus frequentava suas casas em Paris. Era a primeira vez que eu lia sobre esses homens enquanto pessoas, não enquanto teóricos, e aquilo me marcou. O depoimento de Chris Kraus jogava a produção de pensamento intelectual — que me influenciou em boa parte da minha graduação em Ciências Sociais — em uma zona que eu não estava acostumada a ver. Quando li a entrevista, eu tinha acabado de me formar e não sabia muito bem o que fazer com toda aquela teoria. Entendi que ela falava um pouco disso em Eu amo Dick e comprei o livro. 

Não é que Eu amo Dick proponha uma metodologia de escrita, mas a obra questiona boa parte das metodologias. Embora tenha sido o primeiro livro de Chris Kraus, foi provavelmente a sua última tentativa, de alto risco, de dar a cara a tapa. Antes dele, ela foi jornalista, estudou e realizou algumas performances, roteirizou e dirigiu oito curtas e um longa-metragem que transitam entre cinema e videoarte. Como os filmes não tiveram repercussão significativa, Kraus gastou mais dinheiro do que recebeu de volta. As cartas de amor que ela escreve a Dick partem de situações que ela vivera até então.

Os filmes não são tão diferentes assim do livro. A grande diferença é que Eu Amo Dick é conduzido pela vida de Chris Kraus, que amarra as pontas que nos filmes ficam soltas. É como se no livro ela perdesse a vergonha, e as estribeiras, da sua condição. Mas não é só isso. Ela também quer entender a razão de as coisas terem chegado ao ponto de ela sentir que não tem mais nada a perder. Escrever cartas a Dick talvez fosse uma forma de se libertar de um véu de moralidade que fazia com que o suporte da escrita lhe parecesse inaceitável, tornando-o coerente com aquilo que ela desejava expressar. “[...] em algum sentido amar é como escrever: viver em um estado tão elevado que a precisão e a consciência são vitais. E é claro que isso se estende a qualquer coisa. O risco de que esses sentimentos serão ridicularizados ou rejeitados.”

Quando se pensa no privado, talvez a primeira coisa que nos venha à mente seja o gesto de compartilhar nossos impulsos, aquilo que não pensamos, aquela parte não editada da nossa vida e que agora, no auge da sociedade de controle, parece existir cada vez menos. Mas Eu amo Dick não é sobre isso. É sobre a capacidade que Kraus desenvolve de atribuir sentido à sua vida privada publicamente. Não se trata de instantaneidade, e sim de questionar que a razão seja a única responsável por produzir verdade. “Por que a emoção é tão aterrorizante que o mundo se recusa a acreditar que ela possa ser aplicada como disciplina, como forma?”, Chris se pergunta. “Caro Dick, quero fazer o mundo parecer mais interessante que meus problemas. Por isso, preciso tratar meus problemas como sociais.”

Quando nos conta que nem sempre foi assim, nem sempre fez sentido para ela escrever na primeira pessoa, Chris indica com uma precisão afetuosa como a sua escrita em primeira pessoa não é algo natural nem espontâneo: “A diferença entre agora e quinze anos atrás é que eu acho que não teria sido capaz de escrever nenhum dos textos daquela época na Primeira Pessoa. Eu precisava inventar maneiras cifradas de escrever sobre mim, porque ao tentar escrever na Primeira Pessoa eu sempre soava como outra pessoa, ou pelo menos como os aspectos mais banais e neuróticos da minha pessoa, justamente os que eu estava convencida a deixar para trás. Agora não consigo parar de escrever na Primeira Pessoa, com a sensação de que será minha última oportunidade de entender um pouco desse negócio”. A constatação de Chris sobre a própria escrita revela o quanto a espontaneidade pode estar cheia de clichês e de senso comum.

Eu amo Dick pode soar tão áspero quanto pode ser enxergar uma mulher envelhecendo. Mas isso é realmente desagradável? É a pergunta que vai e volta ao longo de todo o livro. Há momentos em que me sentia desconfortável, constrangida, enfadada com aquilo. Onde está a dignidade dessa mulher? A nossa insegurança quer colocá-la em um tribunal e fuzilá-la. O que a torna verossímil aos nossos olhos? Talvez nada a torne, porque ninguém quer assumir que se identifica com aquilo. Com todas aquelas pessoas reais que ela invoca.

Mas por que Kraus joga com o estado alucinante de uma paixão? Por que os seus sentimentos que lhe soam mais verdadeiros só são despertados quando ela narra para um homem que mal conhece? Por que tantas mulheres jogam tanta ambição e possibilidades de realização na paixão por um cara? Se uma mulher é sua sexualidade, quando ela envelhece não tem mais nada. “Todo o meu estado de ser mudou porque me tornei minha sexualidade: fêmea, hétero, querendo amar homens, ser fodida. Existe uma maneira de viver com isso à maneira dos gays, com orgulho?” Chris se desenvolve em direção ao que ela acredita ser o desejo de Dick para desenvolver o que é sua própria vontade.

Há uma conhecida fala de Michel Foucault, que tem como título O que é um autor?, na qual ele profere a seguinte frase: a marca de um autor é a singularidade da sua ausência. A função do autor — e não é que Foucault se coloque exatamente a favor ou contra essa constatação, ele só afirma que assim é — está ligada a um sistema jurídico e institucional que encerra, determina e articula o universo dos discursos. Parece que, em Eu Amo Dick, Chris Kraus está o tempo todo indo na direção contrária a essa constatação, como se ela impusesse a sua presença a todo instante. “Quem tem a chance de falar, e por quê?”, a autora se pergunta.

Kraus conheceu Lotringer na apresentação de sua performance Disparate Action/Desperate Action*, no início dos anos 1980. Ela havia enviado cartas-convite a figuras como ele e Susan Sontag, e Sylvère foi o único de seus convidados que apareceu. A partir dali, os dois começaram a se relacionar. A partir dali, ela encontrou uma base na qual se amparar e à qual se opor.

Professor na Universidade de Columbia, Lotringer foi um dos responsáveis, na década de 1970, por traduzir e difundir o pensamento francês nos Estados Unidos, através da revista e posteriormente editora Semiotext(e). O que Chris Kraus percebeu quando começou a se relacionar com ele é que, embora se dissessem transgressores, buscassem misturar a produção intelectual que acontecia dentro das universidades à contracultura que proliferava fora dela, e escrevessem sobre as entranhas da sexualidade, os textos seguiam sendo escritos por homens, brancos. E por mais que cada um deles tivesse um jeito de escrever, nenhum deles incluía suas experiências pessoais, e sexuais, no texto. Quer dizer, de que adianta tanta discussão sobre sexualidade se eles continuavam usando o pau do mesmo jeito? Nesse sentido, a carta em que Sylvère, escrevendo na persona de Charles Bovary, agradece a Dick pela redescoberta de sua sexualidade, é memorável. “Enquanto em algum lugar houver Dicks, haverá esperança para as nossas picas.”

Por mais que Kraus opere e jogue muito a partir da ideia pós-estruturalista de que a realidade existe mas é produzida pelos discursos, o que faz com que dentro de uma grande realidade tenhamos várias realidades sendo operadas concomitantemente (a caverna de Platão das realidades políticas atuais que o digam), ela também exibe o que de fato acontece, a sua história. Os fatos são: Ela excita Dick, mas ele a despreza intelectualmente. (Se ele a respeitasse intelectualmente, ela o excitaria?) Ela é convidada para a festa de aniversário de cinquenta anos de Joseph Kosuth, pai da arte conceitual, mas tem que explicar na porta por que seu nome não aparece na lista, porque ela está como acompanhante de Sylvère. Ou seja, na festa do pai da arte conceitual, ela é só uma acompanhante. “[...] a festa de Joseph, os amigos de Joseph, pessoas (em sua maior parte homens, excetuando algumas galeristas e nós, as acompanhantes) do mundo das artes do início dos anos 80, de modo que eu esperava ser tratada com paternalismo ou ignorada.”

No mesmo lugar ela encontra Marshall Blonsky e se recorda da festa em que, onze anos antes, ela o havia acompanhado. Naquela ocasião, Louise Bourgeois a havia aconselhado a se casar com um crítico ou um acadêmico para não morrer de fome: “Louise tinha me fornecido o vestido perfeito para aquela ocasião: um tubinho de lã buclê cor de abóbora, historicamente importante, pois ela o usara ao acompanhar Robert Rauschenberg na sua primeira abertura na East 10th… Quase todos os amigos de Marshall eram homens — críticos, psicanalistas e semióticos do sexo masculino — e ele gostava de poder me conduzir pelo ambiente enquanto eu desempenhava meu papel diante deles, escutando, contando piadas no idioma especial de cada um, guiando a conversa de volta para o livro de Marshall. Era tão Nouvelle Vague… Ficar ali sendo superficial e atrevida, cuspindo com propriedade nas regras e instituições, um cão falante sem a chatice de uma posição a defender”. Louise Bourgeois passou por situações semelhantes às de Kraus, que são narradas de outro modo, quando tentou se aproximar dos dadaístas e surrealistas no início do século xx. Duchamp era ousado o suficiente para criar uma persona feminina, mas não para incluir mulheres artistas de carne e osso e ideias próprias, em vez de autômatos, em seus pensamentos. Bourgeois só foi se tornar uma artista reconhecida quando já tinha mais de sessenta anos.

Dick é Dick Hebidge, é Marshall Blonsky, é Sylvère Lotringer, é Marcel Duchamp.

Sexo e dinheiro interferem no mundo das ideias. Aparecem o tempo todo como fatores que influenciam nossa tomada de decisões. A certa altura, Chris nos revela, rancorosa, em “uma discussão apaixonada sobre faturas e contas a pagar”, que é Sylvère quem banca seus filmes, que ela consegue viver graças ao patrimônio dele, que ela ajudou a organizar e a fazer render.

Ao mesmo tempo, há em Chris Kraus uma resistência em profissionalizar as suas capacidades. Quase como se houvesse algo desmerecedor em institucionalizar e capitalizar o que ela produz. Como se ela sentisse que está abandonando, ou traindo, todas as amigas e os amigos que ficaram pelo caminho. “Artistas sem plano de saúde que se mataram no começo da doença [aids] para não serem um fardo para os amigos… de modo geral, os que mais me tocavam sempre viveram e morreram como cães, a não ser que, assim como eu, fizessem concessões.” Ela precisa contar como tantos delas e deles foram artistas. Não quer entrar pro sistema de jeito nenhum. “Sonhei com Renee Mosher, uma artista-carpinteira-tatuadora que vive no Norte de Nova York, na cidade de Thurman, a mesma cidade em que nasceu. Renee tem duas filhas crescidas, que ela criou sozinha. Ela tem uns 39 anos, e no sonho, como na vida, ela parecia velha e assustadora. No sonho, éramos melhores amigas e contávamos tudo uma para a outra. Ao acordar, porém, a impossibilidade disto — de voltar a um estado adolescente em que você escolhe os amigos por aquilo que são, e não pelas suas circunstâncias — me impregnou como um sangue contaminado. Quando você fica velha, o essencialismo morre. Você se torna suas circunstâncias.” Só se dedica à investigação da própria verdade aquele que tem sua subsistência garantida.

Mas não é que Chris Kraus não saiba julgar a arte. Ela sabe separar a arte potente da arte fraca, só que talvez, por sua relação com o mundo da arte, ela prefira utilizar outros critérios. “Como artista, ela considera o trabalho de Dick irremediavelmente ingênuo, mas apesar disso ela adora certos tipos de arte ruim, arte que transparece as esperanças e os desejos da pessoa que a realizou. Arte ruim torna o espectador muito mais ativo. (Anos depois, Chris perceberia que seu gosto por arte ruim é exatamente como a atração de Jane Eyre por Rochester, um cafajeste drogado e com feições equinas: personagens ruins convidam à invenção.)” Ao mesmo tempo, em suas cartas a Dick, Chris também faz descrições belíssimas de uma instalação de Eleanor Antin e das pinturas de R. B. Kitaj, e localiza os artistas e as situações que representam no tempo e no espaço, em suas realidades e no mundo das ideias. Sabe usar seu repertório para expressar o quanto a nossa experiência com a arte é mediada pelo conhecimento e pelas experiências que acumulamos ao longo da vida.

Há também uma resistência da autora em se aproximar de alguma corrente específica, para além do seu estado contracultural. Se tivesse aparecido em seus filmes ou, talvez, tivesse assumido de maneira mais evidente uma posição documental-etnográfica experimental, Chris Kraus provavelmente seria associada ao que se chama de segunda onda feminista, que proliferou nos Estados Unidos entre o final dos anos 1960 e início dos anos 1970. (Um dos vários méritos da série baseada no livro é estabelecer uma relação, da qual Chris Kraus tanto se esquiva, entre os filmes dela e os de outras cineastas.) “Caro Dick, você me magoa quando diz que sou ‘insincera’. Certa vez Nick Zedd e eu fomos entrevistados a respeito dos nossos filmes para a televisão inglesa. Todo mundo que assistiu ao programa na Nova Zelândia me disse que gostou mais de Nick porque ele era mais sincero. Nick era uma coisa só, uma linha reta e nítida: Whoregasm, carnificina e pornografia do East Village; eu era várias coisas. E-e-e. E a sinceridade não é apenas a negação da complexidade?”

E também: “O que acabou me afastando do feminismo do mundo dos filmes experimentais, além dos grupos de estudos enfadonhos sobre Jacques Lacan, era sua investigação sincera a respeito do dilema da Garota Bonita. Enquanto Garota Feia, aquilo não me interessava muito. E Donna Haraway não resolveu a questão de uma vez por todas, ao dizer que toda a vivência de uma mulher não passa de uma série de improvisos completamente falsos, e que portanto deveríamos nos reconhecer como Ciborgues?” Chris Kraus se aproxima, então, da ideia de gênero enquanto uma imitação persistente que passa como real. Contudo, quando imitamos algo por muito tempo, isso se torna A realidade que temos, o lugar que ocupamos e a maneira como sentimos.

Desse modo, a autora dá continuidade às suas ideias feministas na intensa defesa que faz de Hannah Wilke, que ela diz ser um modelo para tudo que quer ser. Nos anos 1970, Wilke foi duramente criticada por seu trabalho ser considerado demasiadamente pessoal e narcisista, o que fazia com que seu sofrimento fosse sentido como real.

O que aproxima Kraus de Wilke talvez seja o mesmo que afasta a autora de perspectivas pós-modernas, niilistas e condescendentes, ao estilo do simulacro de Jean Baudrillard. Kraus considera o trabalho de artistas que se fortaleceram nos anos 1980, como Cindy Sherman, que nos mostra brilhantemente as máscaras que vestimos para nos tornar quem somos, de caráter puramente conceitual. Eu arriscaria incluir no mesmo bonde as proposições lúdicas de Sophie Calle ou ainda do vazio contundente das apropriações de Sherrie Levine.

Em Eu amo Dick não conseguimos separar o que é vida do que é trabalho. Isso acontece porque Kraus não quer que façamos essa separação. Ao mesmo tempo, jamais podemos esquecer que é Chris Kraus quem está por trás de todos os personagens, mesmo que eles sejam pessoas reais que conviveram com a autora. No livro, existe a intenção de contar uma história.

Há consciência, por parte da autora, da coação normativa a que o gênero feminino está constantemente sujeito, da relação disso com o amor romântico, mas mesmo assim ela quer o desejo e a aprovação de Dick. Ela quer aquilo. Mas não daquele jeito. Kraus não se exime da parcela de contradição contida nas próprias vontades. A maneira como ela consegue acomodar vividamente essa sensação de se tornar outra coisa ao longo do livro é notável.

Vale lembrar que Eu amo Dick foi lançado pela primeira vez em 1997, na mesma corrente que proliferou a teoria queer e derivados nos Estados Unidos. No Brasil, ele chega mais de vinte anos depois, coincidência ou não, após as questões identitárias finalmente ganharem relevância em nosso país. Enquanto universitária e acadêmica em uma universidade pública desde 2007, acompanhei essa transformação de perto. Ao mesmo tempo, se anteriormente falava-se menos do que o necessário sobre gênero, raça e classe, hoje parece que não sabemos falar de outras coisas. Eu amo Dick nos mostra como abordar essas questões sem perder as contradições interessantes e as ambiguidades que fortalecem o debate.

Taís Cardoso é pesquisadora, mestre em Teoria e História da Arte e graduada em Ciências Sociais, pela UFRGS. Assina a tradução de Eu amo Dick ao lado de Daniel Galera.

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* Uma foto Chis Kraus e Tom Yem na performance Disparate Action/Desperate Action ilustra este texto.