Verifique se o mesmo (uma introdução)

Por Nuno Ramos

1. Eu tenho medo do Mesmo

Ambos quais?

Machado de Assis, Esaú e Jacó

Hoje talvez não seja tão intenso, pois, se o celular pegar, distraímo-nos com ele. Mas antes, ao esperar o elevador, nada havia a fazer senão ler e reler aquele aviso, em letras brancas sobre fundo preto, ou vice-versa, coberto por uma moldura de acrílico — “Antes de entrar no elevador, verifique se o mesmo encontra-se parado neste andar”. Assombrado, ameaçador, algo ininteligível, pesava sobre a duração daquela espera, acompanhando até o “térreo” (outra palavra estranha) quem afinal se aventurava a entrar.

O Mesmo. Aqui, neste andar. Sim, antes de entrar. Verifique. A imprecisão em relação ao sujeito da frase (o elevador ou o “mesmo”?); o fato de que coisas demais são ditas sobre um maquinismo (“verifique se está parado” é quase temer que fuja de repente); a linguagem burocrática, sem molejo, mas em situação privada, onde estávamos quase sempre sozinhos, ou seja: dirigida, como em alguns textos de Kafka, diretamente a você; a lembrança mórbida de acidentes horrorosos (de gente que caiu em poços de elevador, como Anecy Rocha) — tudo isso dava um tom zicado à espera. Reproduzida por força da lei estadual de 11 de março de 1997, presente portanto em todos os andares de inúmeros prédios do estado de São Paulo, a própria repetição infindável alavancava o mistério e “mesmidade” da frase, gerando aos poucos um longo histórico de debates e comentários na internet, e até uma comunidade virtual — “Eu tenho medo do Mesmo” (com maiúscula).

Pessoalmente, tenho mesmo muito medo dele. Não sei onde começa nem onde termina, e detesto, particularmente, sua potência de disfarce, infiltrando-se em tudo como um penetra de festas profissional, sem nunca dizer o nome. Uma vida inteira pode organizar-se sob sua sombra, como uma doença assintomática, sem que o indivíduo perceba. Confunde-se, nesse sentido, com o tema, provavelmente complementar, da espera — o tenente Giovanni Drogo, em O deserto dos tártaros, de Dino Buzzati, ou Don Diego, em Zama, de Di Benedetto, são habitantes do mesmo. Ou, ainda, Bill Murray, no Feitiço do tempo (Groundhog Day, 1993), em que a personagem fica presa num dia infindável, repetido a cada manhã, e do qual não consegue escapar nem sequer através do suicídio (suicida-se, de fato, dezenas de vezes) — até apaixonar-se (e ser correspondido) por sua colega de trabalho (Andie MacDowell).

Claro que vidas pacatas não são mais óbvias do que as aventurosas, e muita viagem ao redor do quarto é mais excitante do que ao redor da Lua, mas sinto que, aplicado ao país, o tema atravessou minha vida pessoal, e a de minha geração, como um ruído de fundo difícil de escutar, até que, bumba, prestamos atenção e ele parece ter sempre estado ali, ensurdecedor, a ponto de não ser possível, agora, escutar mais nada. Se a pasmaceira do fim da ditadura e os anos perdidos dos governos Sarney e Collor tiveram, no Plano Real e no Bolsa Família (além do ritmo crescente das cotas e do alcance quase universal dos sistemas de saúde e ensino), uma sucessão em tudo diversa, com a sensação de que algo se alterava a olhos vistos, e uma estranha euforia parecia tomar conta de tanta gente, uma suspeita de fundo sempre esteve perto de mim. Quando fiz Bandeira branca, aquele trabalho com urubus e canções, vidro e areia queimada, no centro do prédio da Bienal de São Paulo de 2010, senti que traía esse sentimento de quase euforia. Apesar de minha dificuldade com números, nunca perdi de vista os índices mais elementares de assassinatos, que só cresceram nos anos “democráticos” de fhc e Lula — de escandalosos 21 assassinatos por 100 mil habitantes em 1994 a ainda mais escandalosos 26 assassinatos por 100 mil habitantes em 2012 — em números reais, 56 mil pessoas mortas por ano (hoje, ultrapassamos a fronteira dos 60 mil assassinatos). Mesmo tomando esses números a seco, sem diferenciar por idade, gênero ou cor, obviamente não era possível que estivéssemos indo a algum lugar se matávamos (a polícia e a zona de intersecção entre ela e o crime) ou deixávamos que se matassem (o “crime organizado” ou crimes comuns, assassinatos estúpidos em botecos etc.), pouco mais de um Vietnã de brasileiros a cada doze meses. Esse desconforto com nosso dream team político me separava de um sentimento convicto de evolução (um “agora vai”) que grassava naquele momento. Na verdade, os polos mais visíveis e discursivos da política brasileira (PT e PSDB) pareciam, a partir de certo ponto, próximos demais para tanto ódio, como se disfarçassem um território comum. Acho que esse território comum é o que os meses subsequentes à queda de Dilma Rousseff tragicamente revelaram.

Lembro de um livro que li saindo da faculdade, A violência e o sagrado, de René Girard, autor católico e ligado à direita francesa. Retomando uma antropologia meio Tarzan, feita de proibições e tabus, nos moldes de Frazer e Freud (sem o alívio estruturalista das modulações da troca), Girard postula uma teoria do desejo pessimista e sem saída. Todo desejo teria em seu centro a cópia — ele é necessariamente mimético, e vive disso. Só se desenvolve por contiguidade e não tem autonomia alguma diante de seu modelo. O que Girard descreve (sua conversa aqui é com Freud) é a cena edipiana, mas sem superego, uma castração que não produzirá sistema jurídico nem a música de Beethoven. Para Girard, todos os desejos se copiam e ali permanecem, tendendo à entropia, numa clausura cumulativa. A crise inevitável só pode ser aliviada pela expiação, pelo scape goat, ou seja, pela atribuição cíclica da culpa sacrificial. Pois com o sacrifício final, depois da violência, os siameses se separam, a diferença se instaura e o imobilismo do desejo-em-cópia, da mimese entrópica, começa seu processo cumulativo de novo.

Acho que cruzei esse raciocínio com o interminável périplo para dentro do privilégio que Raymundo Faoro descreve em Os donos do poder, essa espécie de “gato” (no sentido de roubo de energia), ele mesmo cíclico, a que as classes (ou estamentos) dominantes vêm submetendo a transmissão de energia pública em nossa história, desde dom Afonso Henriques, no remoto século xii lusitano. Quem se aproxima do poder, vindo de onde quer que venha, entra nesse circuito, com aquela fatalidade meio sóbria (e cínica) do inevitável, do “é assim que funciona, meu filho”, que a “teoria do medalhão” machadiana resume em poucas páginas. A crise contemporânea do Brasil teria origem, nessa leitura, numa crise do mesmo e não da diferença, por semelhança e não por tensão entre opostos inconciliáveis (diferente, portanto, da crise dos anos 60, que levou à ditadura), ou, para dizer de outra forma, seria resultante do aprisionamento das forças progressistas num mecanismo que se impõe eliminando as energias diferenciais. A atribuição de culpa, geral e irrestrita, seria, nessa leitura, o passo inevitável, e o resultado do processo, uma diferenciação radical, vizinha à violência, entre o que parecia semelhante.

A continuidade da Velha na Nova República, revelada com estridência inédita no episódio do Mensalão petista, parece de fato ter cruzado, no impeachment, com esse tema girardiano da expiação mimética. Afinal, para o PSDB e os demais partidos de centro ou direita, e ainda para a quase totalidade de nossa imprensa, escrita, televisiva ou pela internet, o PT teria mesmo inventado o Brasil, este Brasil, para espanto cínico de seus acusadores. A naturalidade com que Dilma foi mandada embora embutia ainda esse mecanismo expiatório em outro: o desejo técnico, próprio de nossa elite, de resolver o país em breves canetadas ( poupança!, superávit primário!), se possível envoltas em planilhas e estatísticas pomposas. Claro que dois segundos depois o mesmo cumpria seu círculo, batendo na porta. Verificou? Sim. Está parado. Aqui. Neste andar.

O que se seguiu foi o the horror… the horror… conradiano, onde o bode liberou de fato a diferenciação esperada. Os erros e trapalhadas gravíssimos dos anos petistas (a perda de contato com os movimentos populares, o desenvolvimentismo tradicional e chapado, a insensibilidade ecológica, a tolerância com práticas políticas intoleráveis, a vacuidade das promessas e das palavras, a traição ao próprio passado) pareciam pequenos diante do que, a cada dia, chegava com luz meridiana ao noticiário.

Paralelo a isso tudo, num circuito mais privado do que público, e que ganhava velocidade dentro desse quadro desagregador, encontravam-se as políticas identitárias ou ecológicas, com sua dança das mil lâminas apontadas para todos os lados, imobilizando seus interlocutores em identidades igualmente rígidas, embora adversárias. Se me chocou a primariedade de grande parte dos debates que acompanhei (inclusive o que teve meu trabalho Bandeira branca em seu centro), e o desejo algo higienista de isolar, descontaminar e localizar nitidamente cada discurso, me deixei atrair em igual medida pelas conquistas visíveis, benignas e cidadãs, que esses movimentos parecem rapidamente alcançar — a problematização contundente da democracia racial brasileira, que teria sua base na sexualidade miscigenadora e feliz, sendo talvez a maior delas (sem nenhum desprezo pelas demais). Mas para quem, como eu, vê a arte, se boa, como uma invasão meio inevitável (e anárquica) do lugar de fala alheio, o constrangimento de alguns debates envenena ainda mais a maçã do presente. Assim, acuado, no plano aberto, pela ausência de limites que a falta de legitimidade ou pacto eleitoral majoritário propiciam, e, no plano mais fechado, pela denúncia, como uma voz contínua e em off (principalmente dentro de meus próprios ouvidos), de minha situação de classe, cor, gênero, opção sexual, hábitos alimentares, preferências de consumo, atos falhos (onde a lista para?), sinto que envelheço (tenho 58 anos) com um desejo autêntico de agir, replicar, lutar (salvo engano, tenho feito mais trabalhos conectados de alguma forma ao horizonte político do que jamais fiz), mas sem reconhecer muito bem o chão onde piso. Como naqueles pesadelos clássicos, tudo parece familiar mas incrivelmente falso em sua familiaridade, e o “mesmo” talvez tenha se transferido a esse sentimento residual, estranho e inerte.

2. Moebius

Acho que, sem se dar muita conta disso, estes ensaios atravessam a mudança de atmosfera que tentei descrever acima. Escritos entre 2008 e 2017, sucedem àqueles publicados em Ensaio geral (Globo, 2007). Lá, a ideia de ensaio, tomada em sua literalidade (aquilo que está sendo tentado, que não está pronto, que não se completou nem formou), é estendida a todo o livro, permanecendo em seu centro — projetos de filme, propostas de arte pública, esboços de exposição, rascunhos de memória, “ensaios” propriamente ditos (em áreas bastante diversas) foram, por homologia, postos lado a lado, como se encontrassem nessa característica “mole”, não completamente cozida, sua forma inevitável. Neste livro agora, embora tenha mantido alguns momentos “fora da casinha” (“Cabaré Chinelo”, “Como um coelho chora” e “Frankfurt, Salvador”, por exemplo), o leitor vai deparar com textos mais formatados, na tradição usual de um “livro de ensaios”.

Não saberia discutir a extensão dessa palavra, ela própria carregada de longa bibliografia e dissidência, mas gostaria de assinalar, num plano mais pessoal, certo paradoxo em que me encontro, que está no centro do que o leitor encontrará à frente, e que talvez explique essa mudança. Sempre me abriguei numa espécie de teoria do não formado, do amadorismo latente (descrevo isso em “Loser”, uma conferência sobre meu trabalho que fiz, em 2016, para um público não brasileiro), à qual os materiais instáveis e ainda em processo (vaselina, breu, areia, sabão) que uso enquanto artista plástico dariam certa autenticidade. Creio, no entanto, que cada vez mais esse não formado foi se formando diante de mim, e com o eclipse do que sobrara de progressista, ainda que lento e insatisfatório, do projeto democrático-constituinte dos anos 80, com o declínio de qualquer horizonte popular no político, com a pressão por vezes simplória e moralista, povoada de valores pontudos e exigentes, tanto no Brasil quanto fora dele, sobre o que seria um resto de autonomia resguardada ao produtor e ao ponto de vista da arte, tenho dificuldade de sustentar esse particípio (não formado) que na verdade, vejo agora, era em boa medida um gerúndio esperançoso — está se formando, ainda vai se fazer.

Também não saberia desenvolver a longa história desta palavra, “formação”, na cultura brasileira (Joaquim Nabuco, Antonio Candido, Celso Furtado) — quero apenas declarar, e me perdoe o leitor esse tom abrupto, que os acontecimentos recentes parecem encerrar o ciclo de esperanças que acompanhou minha vida adulta desde os anos 80 (olhando retrospectivamente, “Suspeito que estamos”, o breve texto que publiquei na página 3 da Folha de S.Paulo em 2014, é uma primeira consciência disso). Sempre considerei que meu trabalho representava uma inflexão ao mesmo tempo gulosa e pessimista diante desse quadro, mas, para que houvesse pessimismo, era preciso que o outro polo estivesse vivo. Essa dinâmica, e espero estar errado, parece ter se quebrado definitivamente. Daí que a mistura, digamos, ensaística, como quem equaliza nessa categoria registros os mais diversos, própria de meu livro anterior, esteja quase ausente neste. Alguma coisa definitivamente se formou, está formada, deixamos que se formasse — e não parece nada boa. O ensaio já não é geral, o mesmo é que é, rondando e ganindo e zumbindo por toda parte.

É difícil para mim estabelecer a partilha nacional/cosmopolita em questão tão desproporcional e aguda. A morte da política, da simbolização, da representação, que parece ter implodido numa miríade de pequenos cacos, espelhados, mas refletindo e reproduzindo apenas a si mesmos, atravessa oceanos e fronteiras, assim como a desinibição, oposta e complementar, do discurso da violência e do horror. O fato é que a quebra desse paradigma político levou junto aquele outro (ou as sobras dele) que me acompanhou ainda, e os artistas que me interessam mais: o da autonomia (relativa, circunscrita, não ingênua, o que fosse, mas no mínimo divergente dos valores dominantes), que seria característico da produção de arte (a burrice stalinista da “arte engajada” e o mercado chapado seriam, “no meu tempo”, seus inimigos naturais). Seja pela completa impotência, seja pelo enquadramento discursivo — institucional, curatorial ou editorial —, é isso que parece definitivamente ameaçado, e relendo estes ensaios vejo que é também o que a ideia central deste livro, o ciclo-labirinto de Moebius como marca cultural brasileira, quer a seu modo defender. Dentro do palácio, ouvindo ao longe o rumor da vida pública, transformando o próprio deslocamento e impotência em palco autônomo, o artista e seu trabalho estariam, estranhamente, em território próprio. Conforme esse rumor vai se fazendo presente, atravessando as paredes, arrombando as portas, o sujeito daquela plaquinha toma conta de tudo.

Quase todos os ensaios deste livro voltam a esse tema, no entanto essencialmente ausente em meu livro anterior. Confesso que se tornou um ponto obsessivo para mim. Numa formulação genérica (e para não repetir demais o ensaio que abre este livro), o palácio de Moebius tentaria transformar a capacidade de interiorização sem fim, própria da cultura brasileira e que se expressa nos modos e nos gêneros mais variados, numa resposta algo narcísica à sua ineficácia e isolamento sociais — em suma, ainda uma ideia fora do lugar (já que a cultura, em seus propósitos mais explícitos e progressistas, não consegue articular nem pavimentar quase nada fora dela), mas, digamos assim, ligando o foda-se e seguindo adiante, por si mesma hipnotizada. Um misto de fracasso e encantamento resulta disso — Volpi, aqui, seria um exemplo produtivo, com sua frágil contemporaneidade quase se apagando na transparência do Quatroccento italiano, mas retirando daí o brilho de sua beleza singular, ou ainda as paisagens de Guignard, que cantam (e como cantam) enquanto se dissolvem na terebintina (trato disso em “Tarde”, ensaio sobre Oswaldo Goeldi).

Um livro decisivo para mim foi, é claro, o já clássico A forma difícil, de Rodrigo Naves. Nele, a discrepância entre a superfície autônoma, greenberguiana, estritamente moderna, e seu correlato nacional, é quase anamórfica — ao mesmo tempo, um desvio e uma singularidade positiva, que o tom do autor sabe traduzir enquanto modula entre a decepção crítica e o entusiasmo. Creio que essa “tensão flutuante”, pronta para reverter-se em seu contrário, própria do livro e do período que analisa, atravessou ainda minha formação como um todo, desde a crítica cultural até o humor negro mais rasteiro (“no Brasil, o campeão do salto triplo não tem perna”, “a rainha do samba é portuguesa” etc.). Vinda de longe (desde Gregório de Matos?), essa capacidade de validação de um projeto falho, ou encontro consigo mesmo a partir da perda da rota com que se partiu, esteve ainda no centro de minhas escolhas e de meu gosto pessoal. Sei que há, aqui, um problema de cronologia — descrevo o ciclo de Moebius perdendo definitivamente força nos anos 70, e, no entanto, ainda presente em meus anos de formação, posteriores a essa data. Mas creio que a cultura é cheia de astúcias assim, como cápsulas sincrônicas infiltrando-se na diacronia.

Além do mais, nessa mesma tecla, um outro tema ainda precisaria ser lembrado (com dificuldades cronológicas semelhantes), que criava um ambiente, um circuito próprio e quase autossuficiente, ao modo do mencionado palácio, e que parece hoje definitivamente esgotado. Refiro-me àquilo que poderíamos chamar, por falta de nome melhor, de resíduos da vanguarda ou farelos do biscoito fino, em suma: uma valoração positiva para a ausência de aceitação pública, agora atribuída à radicalidade ou autenticidade do ataque à linguagem, característicos desses movimentos, mesmo em suas versões mais moderadas ou tardias, e que creio ter chegado ainda a mim. Não era preciso alcançar a antiga fúria dadaísta — certa ética do fracasso beckettiana/giacomettiana, bem mais silenciosa, bastava. O tema, mais uma vez, é enorme, pois é claro que as vanguardas (que têm sempre, quase por conceito, alguma crise em seu centro) entram em crise convulsiva e definitiva já no fim dos anos 60, provavelmente com o esgotamento dos discursos revolucionários, de que Maio de 68 terá sido o último exemplar. Mas creio que a temporalidade estranha desses movimentos — agudos demais para o presente embora profundamente enraizados nele — casava perfeitamente com a dinâmica nacional, acompanhando o período que estes ensaios descrevem como uma música de fundo, e que o palácio de Moebius deve a essa quase ética algumas de suas fundações mais profundas.

Tenho a impressão de que o ensaio que está no centro deste livro é uma resposta tardia a isso tudo, pensada (sem eu saber) em meio ao esgotamento de suas condições de possibilidade, mas sempre (como uma compensação) em seu polo positivo — ali, até mesmo o analfabetismo aparece como doador de sentido (no capítulo “Terteão”, de “No palácio de Moebius”, sobre Graciliano Ramos). Por positivo entenda-se sempre (vejo agora, depois de reler os ensaios) alguma coisa em suspenso, ambivalente, incompleta, indecisa (palavras que o leitor encontrará reiteradamente nos textos que seguem) — em suma, para usar novamente o termo, não formada, condição meio inconsciente de permanecer caminhando no anel, sem cair dele. Como se o sujeito da frase na plaquinha do elevador, alçado à forma da arte, sublimasse a própria violência e conservadorismo, oferecendo um lugar de onde olhar, tocar, pegar, fazer — se possível, arte boa. Em suspenso, num anel sem degrau (“nenhuma juntura aparente, nada que divirta a atenção pausada do leitor”, diz o narrador de Brás Cubas, ao unir sua morte e seu nascimento), a repetição e o retorno transformam-se então em forma e condição de possibilidade, onde o mundo se renova e anuncia: “é pau, é pedra”, ou termina: “é o fim do caminho”.

Posto no mundo, no entanto, do lado de lá, transformado não num hiato, num circuito, num diorama do possível, mas neste infindável subúrbio de cimento, balas perdidas, cães atropelados e corcovas de asfalto em que o país vem se transformando, Moebius perde seu palácio, mudando-se para a triste arquitetura a que aquela placa alude sem nomear — um poço, circunscrito ao elevador, no início, mas, aos poucos, mais genérico e difuso, presente em toda parte, estendendo-se sobre a paisagem, ruas, condomínios, invadindo o mar e o céu de anil.

Infelizmente, nenhum dos textos a seguir tematiza com clareza essa passagem de Moebius ao mesmo, do anel sem fim ao espaço enclausurado, do palácio ao poço. Tentei separar as duas coisas no tempo (o ciclo de Moebius teria seu período pleno entre as Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, e o Álbum branco, de João Gilberto; uma continuidade mais difusa (Glauber Rocha, Caetano Veloso, Tunga) a partir daí, perdendo aos poucos validade, embora não de forma absoluta, em minha geração), mas ainda assim a pergunta retorna sem cessar — onde, quando e como, em qual veio subterrâneo, os regimes de suas marés se comunicam? Com qual sussurro, em que tom de voz (insinuante? formal? violento?), o mesmo vai repetindo seu nome e drenando, como uma doença sem sintoma, o circuito sem fim daquele anel?

Na verdade, sinto que, provavelmente, repetindo a famosa coruja, escrevi estes textos no momento exato em que perdiam validade histórica, em que a fresta se fechava, em que o não formado se congelava de vez e aquela plaquinha no elevador começava a rondar meus ouvidos mesmo depois de chegar ao térreo e caminhar pela calçada. É provável, em suma, que tenha escrito sobre algo de que me despeço.

3. A ponto precário

Cão mijando no caos.

Carlos Drummond de Andrade

Este livro, no entanto, não é apenas sobre o ciclo de Moebius. O leitor encontrará também uma coletânea de dispersos (categoria ensaístico-literária que anda meio sumida), ensaios feitos ao sabor de demandas, datas, simpatias, homenagens, acasos, e que sobreviveram a outros (orelhas de livro, textos de catálogo, falas em eventos), pequenos ou circunstanciados demais para publicação independente. Ainda aqui, creio que o tema da interiorização está quase sempre presente, mas sinto uma energia mais dispersa e vira-lata regendo tudo.

Usei a palavra “dispersos” por amor a seu oposto — um fundo de homogeneidade e continuidade que organiza qualquer dispersão antes que perca contorno e identidade, mergulhando (mijando, diria Drummond) no caos. Creio, e nisto sigo muita gente antes de mim, que alguma coisa atribuída ao país faz este papel, flutuando arbitrariamente, como um meio homogêneo, nos temas que foram se apresentando a mim esses anos todos: pintura, canção, futebol, fotografia, literatura (o ensaio “Esperando Beckett” é o único que escapa a essa flutuação nacional). Há, nesse sentido, um ponto de tensão, uma costura, altamente significativos para mim, no tema e na forma. Não resisto a citar meu trecho favorito de Memórias póstumas de Brás Cubas, no capítulo do delírio, em que Machado descreve uma figura (a quimera da felicidade) “nebulosa e esquiva, feita de retalhos, um retalho de impalpável, outro de improvável, outro de invisível, cosidos todos a ponto precário, com a agulha da imaginação”. Esse ponto precário, capaz de dar continuidade ao descontínuo (o impalpável, o improvável, o invisível), compondo a tal quimera, seria meu Graal, e espero que a questão ao menos se anuncie nestes textos como um todo. Pois, para terminar de cometer o erro que iniciei (falar, num prefácio, tempo demais sobre o próprio Autor), é esse ponto precário que me permite escrever, ao sabor do teclado, sobre temas que não domino, e para os quais não me preparei suficientemente — acredite o leitor (ou, como Brás Cubas, “pago-te com um piparote”) que eu mesmo me espanto com a quantidade de matéria informe, despertada no ato mesmo de descrevê-la, que estes ensaios mobilizam. É ela que dará interesse (se houver algum) às arbitrariedades e falhas de construção de tanto que vai dito aqui.

Pois, em ponto precário ou não, o leitor encontrará com certeza, na maioria dos textos, este eu, a maior parte das vezes comprimido num nós, numa menção ao comum, ao país, ao nosso, que não qualifico mas está sempre lá, como um pressuposto que, por evidência, não precisasse de justificativa (mas precisaria sim, eu é que não soube dá-la). Um pouco ao modo dos loucos machadianos, com sua mania de grandeza e, muitas vezes, sua alegoria nacional, que gosto de imaginar como ancestrais formadores das figuras públicas de Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Darcy Ribeiro, Caetano Veloso, Zé Celso, Hélio Oiticica, sem deixar de passar ainda, com toda força, pelo Cinema Novo glauberiano e a quase totalidade do Cinema Marginal, e que tem talvez em Catatau, de Paulo Leminski, e, principalmente, em PanAmérica, de José Agrippino de Paula, um endereço mais recente, e na figura de Eduardo Viveiros de Castro um herdeiro contemporâneo à altura — este estranho eu, que fala quase sempre em nome do país e se mede com tudo e com todos, está ainda (altamente diluído e longe, bem longe, da força formadora destes que citei) em quase tudo que escrevo.

 

São Paulo, maio de 2018


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